Category: архитектура

Category was added automatically. Read all entries about "архитектура".

Пламмер

Какой потрясающий Кристофер Пламмер в "Доме у озера" и его рассуждения об архитектуре! Тот, кто писал сценарий явно знает толк в архитектуре или сам имеет к ней отношение. Да, и вообще хороший фильм, и Ривз там на месте. Буллок попроще и менее интересна.

Дружба народов

Какой же он красивый, фонтан "Дружба народов" ( 1954 год)!. Знаете, что его автор - Константин Тихонович Топуридзе, муж Рины Зелёной, блестящий советский архитектор?Вот такие раньше были кинотеатральные дивы: муж Зелёной - Топуридзе, муж Люси Целиковской - Каро Алабян ( хоть он, гад, в свое время травил великого Константин Степановича Мельникова, но архитектор все равно прекрасный), и Люся его любила больше всех своих мужей, которые тоже не бей лежачего - Михаил Жаров и Юрий Любимов. Оба - выдающиеся архитекторы, оба красавцы, оба любимы великими актрисами. Здорово, мощно, так было. А теперь Бузова, Валерия со Шреком, итить-колотить,илита...

Ellisitskiy

Была у Лазаря Марковича на Крымском Валу. Всего два зала, в основном проуны, немного вертикальных небоскребов, эскизы к опере футуриста Крученых и плакат "Все для фронта, все для победы". Очень мало. Он совершенный гений. В 20х тоже преподавал во ВХУТЕМАСе, я не знала

Опять нет у меня слов... Лучшие дизайнеры- архитекторы 2017 ( по ссылке ).

m.admagazine.ru/arch/125170_itogi-2017-luchshie-arkhitektory-i-dizaynery-rossii.php






Из тонны вышеперечисленных у меня нет претензий к 4-5. Один из них, разумеется, Алексей Гинзбург ( какие тут могут быть вообще вопросы?). Большинство- это вот этот кошмар на картинках 5-7-10 тысч за м2. Когда я от вот этих дизайнэров - дебелых баб в балахонах с тонкими неухоженными волосами слышу - читаю, что они вдохновляются mid-century ( мидсенчури, бля, когда все уже было придумано в 20е Мельниковым, Родченко, Татлиным, Лисицким, когда Шарль-Эдуар Жаннере-Гри во всеуслышание заявил, что единственное, что стоит смотреть на Всемирной выставке в Париже 25 года это Павильон СССР гениальных Мельникова- Родченко - Татлина), когда тетки эти наперебой заявляют про ардеко и как- там у них "голливудский стиль", при этом непонятно - art deco или этот ущербный военно- послевоенный pin-up, который наверное важен был в те годы, но потом он на хрена? Или когда они заявляют, что не отталкиваются от каких-либо стилей, а работают "в интересах заказчика". Какого на хрен заказчика, который платит 7000 за квадрат уродливой мешанины с подушечками или за по двести раз повторяющиеся дешевые, зато хошь Прованс, хошь деко выкрашенные белорусские венские стулья - почему именно эти уродливые, ведь есть отличной формы те же белорусские, они же венские ) или за эти по 350 раз повторяющиеся дорогобогатокакбыардекомодернхерзнаеткакещеэтоубожествоназвать шестигранные зеркала? Большинство заказчиков с трудом хрен от редьки отличат, не то что ионический ордер от дорического, не говоря уж про коринфский. Я не понимаю, как ты можешь называться архитектором или дизайнером, особенно если ты не внук Моисея Гинзбурга, не родственник Бориса Йофана, не один из потомков братьев Весниных и не даешь четко понять твою базу, школу, учителей..если человек четко заявляет что его мир- это русский авангард, баухаус, конструктивизм, Вальтер Гропиус, юдвиг Мис ван дер Роэ, когда он говорит, что его вдохновляют Бертоллуччи, Хамдамов и Годар и при этом на тебя приятно смотреть и приятно слушать, помимо всего прочего, я хотя бы понимаю о чем с человеком говорить и что можно от него ждать, а что не стоит. А вот когда " Голливуд" ( какой Голливуд? Ему больше ста лет. О каком периоде и каких художниках речь? Уже и Альмодовар с моим обожаемым Куароном почитай "Голливуд". О чем с тобой трахаться, мадам? или же "чего изволите( за Ваши бабки"), отсутствие талии, серая ряса и жирные щеки под распущенными патлами и никакой конкретной информации о тебе как о личности и о тех, кто тебя формировал личностно и эстетически- увольте меня от этого. Пусть он будет лучшим из лучшим в любом на хрен никому не нужном рейтинге. Лучший рейтинг- это когда после смерти ты висишь в национальных галереях мира или когда подходя к тому самому дому в Кривоарбатском у тебя каждый раз сердце бьется чаще или когда этот шахматный красно- черный столик Александра Михайловича, его потрясающая манера одеваться и выглядеть как бог или его же портреты Володечки, Лилечки или все его репортажные кадры с невероятными ракурсами вызывают в тебе священный трепет что в детстве, что сейчас, породившие столько последователей ( Картье-Брессон, Халсман, Аведон, Ньютон, Линдберг, Куделка...), но он был один такой на весь 20 век... А все остальное - от лукавого.
Лично мне вот так каатца.

Угодай мелодию....

Долго думала, кто мог бы быть прототипом Архитектора в романе А.Н.Рыбакова "Дети Арбата". После книжки про архитектура НЭПа. и первых пятилеток( пост ниже) стало понятно, что это Борис Михайлович Йофан. 1)жена-одесситка ( сам одессит), 2)учился в Риме у Бразини, жил и работал в Европе 3) один из авторов грандиозного проекта великолепного Дворца Советов ( я много бы отдала, чтобы в веках стоял он, а не ХХС) 4) его талант высоко ценил тов.Сталин 5) в 30е ему как раз было в районе 43. 6) элегантный и подтянутый европеец. Была ли у него 20 с небольшим летняя красавица- возлюбленная, дочь известного врача, сотрудничающая с ОГПУ ((Вика Марасевич), в книжке про архитектуру не говорится. Великий зодчий. Прекрасный роман, люблю его лет с 16.

Продолжение...

Чтобы сопоставить идеологию архитектуры 1920-х (авангарда) и 1930-х гг. (после взятия курса освоения культурного наследия) мы начнем с фрагментов пояснительных записок архитекторов-авангардистов к своим проектам, в которых они изложили свою творческую программу. За образец можно взять «Махорку» К.С. Мельникова, где зодчий сам определил основные архитектурные особенности сооружения, ставшие впоследствии своеобразным кредо архитектора:

«1. Объёмы сдвинуты с опор

2. У открытой наружной лестницы ступени-консоли

3. Односкатная стремительность кровель

4. Прозрачность углового остекления»16 (выделено Е.В.).

И далее фрагменты из описания ДК Пролетарского района братьев Весниных: «Социалистический Дворец культуры должен прежде всего вызывать ощущение свободы... Это ощущение мы пытались создать путем применения принципа перетекающего внутреннего пространства, раскрывающего и облегчающегоинтерьер ... Лучшие образцы народной архитектуры учат нас не замыкать внутреннее пространство в чуждую ему архитектуру, а облекать его в соответствующие ему формы, пластически его выражающие… Мы стремились найти образ пролетарского Дворца культуры, дать простые, ясные формы, благородные соотношения масс, объёмов, плоскостей, проёмов в единстве деталей и целого, в единстве внутреннего пространства и внешнего оформления… Фойе малого и большого театра решено по принципу переливающегося пространства, дающего богатство впечатлений от постоянно меняющихся перспектив и от постоянной смены пространственных величин». 17 (выделено Е.В.).

А вот уже ряд положений из итогов конкурса на проект Дворца Советов 28 февраля 1932 г., где впервые сказано, как должно выглядеть главное здание страны:

«2. Не допускается соединение главных зал (посредством механических устройств) в один зал.

5. Пропуск массовых демонстраций через главные залы Дворца Советов не требуется. Организация площади и проездов около Дворца Советов должна обеспечить широкий доступ к нему массовых демонстраций.

7. Преобладающую во многих проектах приземистость зданий необходимо преодолеть смелой высотной композицией сооружения...»18

При проектировании Дворца Советов, образ которого и явился тем поворотом к освоению наследия, начинают создавать уже визуальность новой жизни, а не саму новую жизнь, к которой так стремились архитекторы авангарда. Теперь монументальность, массивность, симметрия и вертикальность, заявленные в конкурсе, призваны продемонстрировать совершенно иное отношение к пространству и сооружениям, которые должны вырастать из земли и устанавливаться как монументы, играя роль символов эпохи. На этом были завершены «левые» архитектурные поиски здания зрелищного типа, проницаемого и пространственно-открытого для масс, как предполагалось в клубах К.С. Мельникова или конкурсных проектах театра массового действа в Харькове и Оперно-драматического театра в Ростове-на-Дону с их системой трансформирующихся пространств. Становится недопустимой характерная для авангарда проницаемость, а пропуску массовых демонстраций через главные залы отныне противопоставлено предстояние этих масс на огромной площади. Все новаторские приемы архитектуры 1920-х гг., демонстрирующие возможности материала и техники (консольные выносы, сферические поверхности и пр.) резко подвергаются критике.

В качестве примера эволюции в восприятии авангардной архитектуры современниками приведем здание рабочего клуба им. И.В. Русакова, построенного К.С. Мельниковым на ул. Стромынке. К.С. Мельников всегда считал, что архитектор должен не подчиняться инженерно-строительным возможностям своего времени, а наоборот, своими задачами заставлять последние развиваться. В ДК Русакова был поставлен ряд таких технических задач, связанных с осуществлением системы трансформирующихся перегородок зрительного зала (т.н. «живые» стены) и консольными помещениями значительного выноса. Современник К.С. Мельникова Н.В. Лухманов в своей книге «Архитектура клуба» дает оценку этому взаимоотношению архитектуры и инженерии: «Архитектор К.С. Мельников в своих проектах рабочих клубов применял «живые» стены не во имя голой архитектурной идеи. Им руководил прежде всего принцип точного предопределения функциональных черт помещения рабочего клуба. Этот принцип вылился в четкую органическую систему зал… Когда архитектором были представлены губотделу коммунальников проекты клубов с раздвижными стенами, наши строительные организации наотрез отказались от устройства «живых» стен, мотивируя свой отказ технической невозможностью осуществить замысел… В итоге – только весной 1929 г. молодым архитектором-механиком Н.И. Губиным был в окончательном виде составлен проект осуществления «живых» стен… Просматривая эти чертежи… каждый сможет учесть роль, которую сыграет новая архитектура в вопросах изменения строительных навыков и традиций… Более того, очевидно наступление архитектуры на инженерию, уступающую пальму первенства архитектуре в деле изобретательского нахождения новых пространственных форм и конструкций. Успех этого наступления чрезвычайно важен в нашу эпоху»19.

В новой культуре с ее антропоморфным видением архитектуры, здания К.С. Мельникова уже воспринимаются как образцы «бесплодного формотворчества» (Р. Хигер). В частности консоли в клубе Русакова сравниваются с бетонными «опухолями, из которых архитектор составил главный фасад, умудрившись разместить в этих наростах балконы зрительного зала»20. А экспериментальные инженерные поиски, проведенные в этом здании, профессиональной (!) средой трактуются как «трюкачество»: «Сидя в зрительном зале, который держится на консолях, боишься провалиться»21.

Практически весь арсенал выразительных средств «современной» архитектуры – сдвиги плоскостей и объемов, их нарочитая асимметрия, стремительность, выраженная в спиралях, консольных выносах, перетекающих пространствах – лягут в основу «диагноза» в сломе всех законов архитектоники и статики, вынесенного архитектурной полемикой середины 1930-х гг.

Collapse )

Как уничтожали русский конструктивизм

Блестящая статья, которую написала моя приятельница Лена Власова, один из кураторов только что открывшейся в музее Щусева выставку Русского архитектурного авангарда

Идеологическая борьба в архитектурном сообществе 1932-1937 гг.

В первую треть ХХ в. наша страна стала одним из важнейших центров формирования нового художественного стиля, получившего широкий международный резонанс. В 1910-е – начале 1920-х гг. основную роль в генерировании оригинальных стилеобразующих тенденций играли «левые» направления изобразительного искусства. С середины 1920-х годов эту эстафету приняли авангардные течения архитектуры, завершив историко-художественный процесс новаторских поисков. Для советской архитектуры с первых же лет ее существования была характерна устремленность к строительству нового мира, обусловленная происходящими в стране политическими и социальными процессами. Искренняя вера в благополучие этого мира, размышления над его устройством и возможность свободного художественного высказывания привели архитекторов к интенсивным творческим экспериментам в создании новых архитектурных образов и языка, а в социальном отношении – к появлению типологически уникальных зданий и пространственных комплексов (таких как соцгорода, жилкомбинаты, дома-коммуны, фабрики-кухни). Так появилась концептуальная архитектура авангарда, которую разрабатывали архитекторы с новым статусом «строителей жизни», будучи убежденными сторонниками социальных преобразований.

Сыграв решающую роль в борьбе с эклектикой и стилизацией, в открытой конкурентной борьбе выдвинувшись на фоне старых мастеров, творческие группировки рационалистов и конструктивистов уже к концу 1920-х годов стали утрачивать свою роль центров консолидации творческих единомышленников. Период 1932-1937 гг. в советской архитектуре стал последним всплеском пластических и теоретических экспериментов и поисков архитекторов-авангардистов. В советском искусствоведении эти поиски известны под названием «постконструктивизм» (в отдельных исследованиях трактуемого как отечественный аналог стиля ар-деко). Начало этого периода связано с реорганизацией архитектурного сообщества – роспуском группировок и созданием единого Союза Советских Архитекторов (далее ССА), а также с последствиями конкурса на проект Дворца Советов (февраль 1932 г.), когда был взят курс на освоение классического наследия. Эти события знаменовали новый этап в развитии архитектуры, и вплоть до Первого всесоюзного съезда советских архитекторов в 1937 г., в архитектурной среде происходила напряженная творческая дискуссия, когда конструктивизм, фактически запрещенный как «стиль», тем не менее продолжал активно использоваться как метод.

В статье мы ограничимся только «линейным», хронологическим измерением обозначенного периода, не раскрывая логику развития и художественные особенности самого постконструктивизма. Нас интересует авангард на его завершающем историческом этапе в контексте политических процессов, происходивших в архитектуре, когда лидеры авангарда были задавлены последующим поколением архитекторов, выступавших от имени партии. Изменение творческой направленности в архитектуре 1930-х годов неотъемлемо связано с процессом формирования синтеза архитектурной и партийной жизни (в частности, именно в это время было внедрено понятие «пролетарского архитектора»). В связи с этим мы обратились к архивным материалами этого времени, где задокументированы съезды, совещания Союза и пр. события в архитектурной жизни страны. Именно эти, подчас нелицеприятные материалы дают возможность корректно «расшифровать» логику и смысл теоретических текстов, профессиональной периодики этого времени, проводимых конкурсов и их результатов, и в целом, причины создания ССА и специфику его функционирования.

Противостояние архитекторов старшего поколения и пришедших им на смену архитекторов-партийцев, организационно занявших все ключевые посты в профессиональной среде (руководство ССА, Академией архитектуры, архитектурными мастерскими и прессой) продолжалось вплоть до Первого всесоюзного съезда советских архитекторов. Шел не прекращающийся процесс вытеснения аппаратными методами мастеров авангарда «молодыми» архитекторами, которые параллельно старались перенять профессионализм старших.

К концу 1920-х годов сложилось несколько конкурирующих творческих объединений (ОСА, АСНОВА, АРУ и др.), которые существовали независимо от проектных организаций и самостоятельно искали для себя заказы. Но уже в 1928 г. выходит постановление СТО «Об организации строительных контор», в которой содержалось требование «устранения параллелизма и нездоровой конкуренции»1. Следующим этапом стало образование в 1929 г. Всесоюзного объединения пролетарских архитекторов (ВОПРА) – организации, декларировавшей создание классовой «пролетарской архитектуры». Именно ВОПРА должно было стать своего рода антитезой существующим новаторским течениям и проводником новой партийной линии, поощрявшей различного рода «пролетарские» объединения (идеологическими аналогами в других сферах искусства стали АХРР – Ассоциация художников революционной России, РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей и др.). Предпосылки образования ВОПРА зародились в студенческой среде МВТУ и ВХУТЕМАСа. В отличие от АСНОВА, ОСА и АРУ ВОПРА формировалось не как объединение единомышленников и соратников на базе концепции какого-либо творческого лидера, а прежде всего как протест молодых архитекторов и студентов против существующих новаторских группировок, т.е. против своих же учителей (ил. 1). Этот бунт молодых архитекторов, сформированный в контексте нарастающей критики «современной архитектуры», проявился сразу в нескольких группах студентов, лидерами которых были А.В. Власов и А.Г. Мордвинов – в МВТУ и К.С. Алабян – во ВХУТЕМАСе. Параллельно на формирование теоретической основы ВОПРА, её целей и задач, оказали искусствоведы-теоретики И.Л. Маца и А.И. Михайлов, внедрившие в практику «вульгарно-социологические методы полемики уже детально отработанные к тому времени в сфере изобразительного искусства и литературы»2.

Несмотря на откровенные заимствования ряда положений из творческих программ конструктивистов и рационалистов, ВОПРА стало известно критикой последних3 и активно проводимой линией руководства архитектурой «от имени пролетариата». Декларация ВОПРА, подписанная в 1929 году К.С. Алабяном, А.В. Власовым, Г.Б. Кочаром, М.В. Крюковым, М.Д. Мазманяном, И.Л. Мацей, А.И. Михайловым, А.Г. Мордвиновым, В.Н. Симбирцевым и др., представляла совершенно особое видение целей и задач советской архитектуры. Во-первых, она должна стать «классовой по своему содержанию и формам…, участвовать в классовой борьбе всеми своими средствами на стороне борющегося пролетариата». Во-вторых, «пролетарская архитектура должна развиваться на основе применения метода диалектического материализма в своей теории и практике». В третьих, говорилось о создании «здоровых, рациональных и жизнерадостных условий для общежития, труда и отдыха» и отказе от «бессодержательности (беспредметности), стремления к организации ощущений (формализм) и любований «красотою» (конструктивизм)». Согласно Декларации вопровцев, путь пролетарской архитектуры должен пройти от «искусства массам» к «искусству масс»4 (итог этого коллективного творчества архитектора и пролетариата в свое время подведёт А.А. Веснин после майской архитектурной выставки 1934 г., заявивший, что «современная архитектура разъедается гангреной»5).

Collapse )

"Вы думаете, что я считаю себя гениальным? Нет, я архитектор — это то же самое". К.С. Мельников


Была вчера у дома Мельникова в Кривоарбатском переулке, общалась с подругой, которая уже полгода или более водит экскурсии по его Дому. Дивная девочка, культуролог, кандидат наук, хотя еще нет 30, испанская кровь по отцу, который художник-монументалист и учился в Строгановке у самого Дейнеки.
Мы обе обожаем до дрожи русский авангард и 20-е годы, можем до одури об этом говорить.
Она кучу фантастического опять рассказал про Мельникова, я опять в него по-новой влюбилась. Он абсолютный гений, просто Богом поцелованный в макушку. Хочется летать рядом с его творениями. А еще вот такое  на фасаде - это космос!



И это 20-е годы, полет, абсолютная свобода творчества, озарившая и осеменившая  весь XX век во всем мире. Больше и не было ничего никогда столь прекрасного в русском искусстве. Все остальное - заимстовование и перепевки.

К.С. - единственный в своем роде. И этот его павильон в Париж в 1925, который они делали с Родченко, гениальный, и этот проект мавзолея Ленина (при всем уважении к не менее гениальному творению великого Щусева). сотканный из света, "охранная грамота" за  подписью Сталина, позволивший ему построить Дом - совершенное творение во всех смыслах, дитя перспективы, света и воздуха.

Такая драматическая жизнь - и такое счастье, что это все сохранилось. Моя подруга говорит. что даже когда экскурсия не клеится, сам Дом все выруливает и приподнимает над землей. Счастье, что у нас был Константин Степанович. Как бы много он сделалбы если его 20 лет не гнобили! И у нас была бы совсем другая, мельниковская Москва, совсем другая, уникальная Арбатская площадь.

http://paulkuz.livejournal.com/8871.html

http://famous.totalarch.com/melnikov

Надо найти книжку Мельникова 85 года "Архитектура моей жизни, кровь из носу.


Я говорила и буду говорить, что большинство нынешних "дизайнеров интерьеров"  или как я называю "вешателей тряпок на окна" (без обид, я надеюсь) должны пойти и застрелиться. Ибо только архитекторы (и то только действительно художники от Бога) способны что-топо-настоящему выдающееся создать. А уж когда они начинают учить домохозяек дизайну и вести курсы или там семинары...Как это возможно вообще, если твоя фамилия не Мельников или  Дейнека? При этом Великие мастера  крайне редко преподают, не их задача тиражироваться, гении ,чаще всего, одиночки и перфекционисты, и. как правило, за свой дар платят ой какую высокую цену, которую не в силах вынести те, у кого feet on the ground. Как в случае с К.С. - двадцать  лет вычеркнутых из творческой биографии, 20 лет практически забвения АБСОЛЮТНОГО ГЕНИЯ.

Еще ненавижу когда К.С. называют "русским Гауди". Да Гауди  деревенский пастушок рядом с К.С. Если уж  проводить параллели и обсуждать модерн  - то только Шехтель. Да и то Гауди  с Шехтелем и рядом не валялся.


PS. Кстати.у  К.С. Мельникова  в МИСИ учился Александр Митта, а не только во ВГИКе у М. Ромма.


Нашла в FB у Борис Бим-Бад

Константин Мельников
Разрозненные мысли

Все мои постройки и проекты - оригинальной Архитектуры, т. е. - архитектуры первородного стиля, следовательно, - родственного Архитектурной Природе, властно царствовавшей тысячелетиями и создавшей огромнейшее богатство разнообразнейших форм Строительного Искусства.

Буду говорить об Архитектуре так, как будто говорю о себе, или, если заговорю о себе — это значит буду говорить об АРХИТЕКТУРЕ.

Свободная и чистая от гама слов Архитектура избрала меня жертвой своей щедрости, и выступления мои стали сенсациями, которыми удостаивались лишь знаменитости сцены и кино, а мне достались они в таком забытом, заброшенном Искусстве, как Архитектура (о конкурсах начала 20-х годов).

Блеску своих побед на конкурсах я обязан именно этому своему БЕСПУТ-СТВУ. Всех раздражала одинокая моя непоколебимость сберечь себя в себе, в обаянии своей молодости, в безбрежном море кликать Золотую рыбку.

В 1927 году, после многовекового имитирования, АРХИТЕКТУРА предста-ла заново в своей природной красоте могучих мускулов консольных напряже-ний, упругого взлета с воздушными местами для новых зрителей... В гордых лохмотьях сам Патриарх, ослеплен кирпичами заложенных окон и, как Гомер, неудержимо влечет к себе скрытой новизной до сегодня (о клубе им. Русакова).

Вы думаете, что я считаю себя гениальным? Нет, я архитектор — это то же самое.

Еще раз себя спрашиваю, к чему пишу? Я строил в самом горячечном мо-менте пробуждения этого забвенного Искусства... писать вновь — значит считать себя единственным архитектором. Считать всех до единого из современных архитекторов, не знающими Ее. Считать все их творения не архитектурными и писать о своей архитектуре не сегодняшним днем и не вчерашним днем и даже - упаси Господи - не завтрашним днем. Писать, как о постоянном, вечном и не зависимом и свободном явлении.

Мои архитектурные предложения находились в резкой противоположно-сти с другими, и эта черта между моими и остальными предложениями про-водилась абсолютно на всех конкурсах с моим участием. Они и я,— писал о себе Фрэнк Ллойд Райт. Замечательно — он АРХИТЕКТОР.

В наш век появления Конструктивизма, Рационализма, Функционализма и АРХИТЕКТУРЫ не стало. Приветствую Татлина и Родченко как ни на кого не похожих и похожих самих на себя, что касается меня, я знал другое, и это другое не один конструктивизм. Любую догму в своем творчестве я считал врагом, однако конструктивисты все в целом не достигли той остроты конструктивных возможностей, которые предвосхитил я на 100 лет.

Мне следует писать о своих невероятных успехах открыто и не вредить, умаляя достоинство заслуженного. Новаторов легион, оригинальное тоже при-надлежит НОВАТОРУ.
Я не собираюсь открывать законы, я не верю в их существование. Гений преодолевает все, что останавливает обыкновенные умы. Меня не заботит, если я не точен к термину новое, новое - то, что должно жить в веках; легко я беру задачу преподнести современности НОВОЕ такое, которое для Архитектуры будет открытием.
...я близок стать впереди Эпохи Архитектурного стиля.

С момента моего свержения... другого нового, чем то, что было дано мною в моих творениях, не появилось.

Творчество там, где можно сказать — это мое

Меня обвиняют в оригинальничаньи, в фантастике, в утопичности моих проектов. Между тем фантаст Мельников построил десятки реально стоящих сооружений.
Архитектура любезна людям тем, что Она не замуровалась, как другие Искусства — Литература, Живопись, Скульптура,— в толстенных стенах музеев и библиотек. Она одна в грозной обнаженности, на глазах тысячелетий властно звучит каменным языком гения.

Великую среди Искусств Архитектуру сопровождают страницы сомнений в Ее существовании и, что еще удивительнее, вместо наслаждения Ее называют удобством.
Архитектура, едва очистившись от минувшей эклектики, пала в объятия своей расчетливой сестры — инженерии, увязла в блеске собственной новизны. Современные зодчие всего мира изнежены легкостью побед на архитектурном фронте, потому что с ума сошедшая техника, ее новейшие приемы строитель-ства, пока их новизна не сменится новой новизной, принимается ими за архитектуру.

Утверждаю АРХИТЕКТУРУ, т. е. нечто рожденное моим счастьем, преобра-зующим давящую тяжесть — в игру мускулов, громоздкость — в пышное благо-ухание, людские привычки — в стадию первичных идей, и самую логику — в пластическое лицезрение.

Убежден, что глубина архитектурного произведения состоит в идее про-екта, составленного НА ГРАНИ ВОЗМОЖНОГО. Чем дерзостней проект, тем грознее стена препятствий и тем быстрее перерастает совесть у умников-экспертов в трусость.

Одно из самых сильных измерений архитектуры — диагональ.

Монументальность здания не в толстых стенах, а в изяществе формы и естественно-природной конструктивной системе.

...Ценность человеческого труда, проявленного в форме искусства, недо-оценивается из-за несовершенства аргументов в его защиту. Легко усваивается другими то, что им хорошо знакомо.

Увидеть Архитектуру по проектам то же, что услышать Музыку по нотам.

...Если Архитектура будет критически рассматривать при проектировании данные от технологов, это принесет пользу в совершенствовании самой техно-логии. Как бы техника ни кичилась, ей никогда не достичь того храма, который она строит, и не перекричать застенчивый шепот Искусства.

Лучшими моими инструментами были симметрия вне симметрии, беспре-дельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и невесомая тяжесть консоли.

По природе мы не чувствуем размеров высоты, если не с чем сравнить: зрением нужно управлять так же, как и слухом,— музыкально.

Каждый архитектор имеет свою творческую линию. Подчас он об этом забывает, отвлекается от нее из-за ложной робости, портит себя и развивает худосочие в искусстве.