Как уничтожали русский конструктивизм

Блестящая статья, которую написала моя приятельница Лена Власова, один из кураторов только что открывшейся в музее Щусева выставку Русского архитектурного авангарда

Идеологическая борьба в архитектурном сообществе 1932-1937 гг.

В первую треть ХХ в. наша страна стала одним из важнейших центров формирования нового художественного стиля, получившего широкий международный резонанс. В 1910-е – начале 1920-х гг. основную роль в генерировании оригинальных стилеобразующих тенденций играли «левые» направления изобразительного искусства. С середины 1920-х годов эту эстафету приняли авангардные течения архитектуры, завершив историко-художественный процесс новаторских поисков. Для советской архитектуры с первых же лет ее существования была характерна устремленность к строительству нового мира, обусловленная происходящими в стране политическими и социальными процессами. Искренняя вера в благополучие этого мира, размышления над его устройством и возможность свободного художественного высказывания привели архитекторов к интенсивным творческим экспериментам в создании новых архитектурных образов и языка, а в социальном отношении – к появлению типологически уникальных зданий и пространственных комплексов (таких как соцгорода, жилкомбинаты, дома-коммуны, фабрики-кухни). Так появилась концептуальная архитектура авангарда, которую разрабатывали архитекторы с новым статусом «строителей жизни», будучи убежденными сторонниками социальных преобразований.

Сыграв решающую роль в борьбе с эклектикой и стилизацией, в открытой конкурентной борьбе выдвинувшись на фоне старых мастеров, творческие группировки рационалистов и конструктивистов уже к концу 1920-х годов стали утрачивать свою роль центров консолидации творческих единомышленников. Период 1932-1937 гг. в советской архитектуре стал последним всплеском пластических и теоретических экспериментов и поисков архитекторов-авангардистов. В советском искусствоведении эти поиски известны под названием «постконструктивизм» (в отдельных исследованиях трактуемого как отечественный аналог стиля ар-деко). Начало этого периода связано с реорганизацией архитектурного сообщества – роспуском группировок и созданием единого Союза Советских Архитекторов (далее ССА), а также с последствиями конкурса на проект Дворца Советов (февраль 1932 г.), когда был взят курс на освоение классического наследия. Эти события знаменовали новый этап в развитии архитектуры, и вплоть до Первого всесоюзного съезда советских архитекторов в 1937 г., в архитектурной среде происходила напряженная творческая дискуссия, когда конструктивизм, фактически запрещенный как «стиль», тем не менее продолжал активно использоваться как метод.

В статье мы ограничимся только «линейным», хронологическим измерением обозначенного периода, не раскрывая логику развития и художественные особенности самого постконструктивизма. Нас интересует авангард на его завершающем историческом этапе в контексте политических процессов, происходивших в архитектуре, когда лидеры авангарда были задавлены последующим поколением архитекторов, выступавших от имени партии. Изменение творческой направленности в архитектуре 1930-х годов неотъемлемо связано с процессом формирования синтеза архитектурной и партийной жизни (в частности, именно в это время было внедрено понятие «пролетарского архитектора»). В связи с этим мы обратились к архивным материалами этого времени, где задокументированы съезды, совещания Союза и пр. события в архитектурной жизни страны. Именно эти, подчас нелицеприятные материалы дают возможность корректно «расшифровать» логику и смысл теоретических текстов, профессиональной периодики этого времени, проводимых конкурсов и их результатов, и в целом, причины создания ССА и специфику его функционирования.

Противостояние архитекторов старшего поколения и пришедших им на смену архитекторов-партийцев, организационно занявших все ключевые посты в профессиональной среде (руководство ССА, Академией архитектуры, архитектурными мастерскими и прессой) продолжалось вплоть до Первого всесоюзного съезда советских архитекторов. Шел не прекращающийся процесс вытеснения аппаратными методами мастеров авангарда «молодыми» архитекторами, которые параллельно старались перенять профессионализм старших.

К концу 1920-х годов сложилось несколько конкурирующих творческих объединений (ОСА, АСНОВА, АРУ и др.), которые существовали независимо от проектных организаций и самостоятельно искали для себя заказы. Но уже в 1928 г. выходит постановление СТО «Об организации строительных контор», в которой содержалось требование «устранения параллелизма и нездоровой конкуренции»1. Следующим этапом стало образование в 1929 г. Всесоюзного объединения пролетарских архитекторов (ВОПРА) – организации, декларировавшей создание классовой «пролетарской архитектуры». Именно ВОПРА должно было стать своего рода антитезой существующим новаторским течениям и проводником новой партийной линии, поощрявшей различного рода «пролетарские» объединения (идеологическими аналогами в других сферах искусства стали АХРР – Ассоциация художников революционной России, РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей и др.). Предпосылки образования ВОПРА зародились в студенческой среде МВТУ и ВХУТЕМАСа. В отличие от АСНОВА, ОСА и АРУ ВОПРА формировалось не как объединение единомышленников и соратников на базе концепции какого-либо творческого лидера, а прежде всего как протест молодых архитекторов и студентов против существующих новаторских группировок, т.е. против своих же учителей (ил. 1). Этот бунт молодых архитекторов, сформированный в контексте нарастающей критики «современной архитектуры», проявился сразу в нескольких группах студентов, лидерами которых были А.В. Власов и А.Г. Мордвинов – в МВТУ и К.С. Алабян – во ВХУТЕМАСе. Параллельно на формирование теоретической основы ВОПРА, её целей и задач, оказали искусствоведы-теоретики И.Л. Маца и А.И. Михайлов, внедрившие в практику «вульгарно-социологические методы полемики уже детально отработанные к тому времени в сфере изобразительного искусства и литературы»2.

Несмотря на откровенные заимствования ряда положений из творческих программ конструктивистов и рационалистов, ВОПРА стало известно критикой последних3 и активно проводимой линией руководства архитектурой «от имени пролетариата». Декларация ВОПРА, подписанная в 1929 году К.С. Алабяном, А.В. Власовым, Г.Б. Кочаром, М.В. Крюковым, М.Д. Мазманяном, И.Л. Мацей, А.И. Михайловым, А.Г. Мордвиновым, В.Н. Симбирцевым и др., представляла совершенно особое видение целей и задач советской архитектуры. Во-первых, она должна стать «классовой по своему содержанию и формам…, участвовать в классовой борьбе всеми своими средствами на стороне борющегося пролетариата». Во-вторых, «пролетарская архитектура должна развиваться на основе применения метода диалектического материализма в своей теории и практике». В третьих, говорилось о создании «здоровых, рациональных и жизнерадостных условий для общежития, труда и отдыха» и отказе от «бессодержательности (беспредметности), стремления к организации ощущений (формализм) и любований «красотою» (конструктивизм)». Согласно Декларации вопровцев, путь пролетарской архитектуры должен пройти от «искусства массам» к «искусству масс»4 (итог этого коллективного творчества архитектора и пролетариата в свое время подведёт А.А. Веснин после майской архитектурной выставки 1934 г., заявивший, что «современная архитектура разъедается гангреной»5).


Именно эта программа станет в 1930-х гг. основой идеологического противостояния между недавними студентами и их учителями. Интересно, что конструктивисты сразу же отметили несостоятельность творческой платформы ВОПРА: «… если т.т. из ВОПРА принципиальные установки конструктивистов кажутся левыми фразами, то последним их патетические возгласы об искусстве напоминает допотопное богоискательство, так как мы считаем, что сейчас надо не выдумывать искусство, которое чем-то должно стать, а <…> работать над организацией архитектуры»6.

Тем не менее, слабая в профессиональном отношении архитектурная позиция ВОПРА, не помешала последней проводить в жизнь новые этические методы борьбы с другими группировками, утверждать амбициозные декларации, лежащие вне архитектурного поля, и проводить наступательную политику. Создается впечатление, что другие участники архитектурного процесса, оставаясь в рамках профессионального творческого оппонирования (как было в 1920-е годы), не сразу осознали весь смысл действий своих коллег, что в итоге способствовало стремительному старту для архитекторов нового поколения и стало началом конца деятельности их учителей. Вопровцы смогли получить поддержку в лице власти, став для нее инструментом для проведения «чисток» в «левых» культурных кругах: «Есть у нас общество пролетарских архитекторов, товарищи сейчас упорно ищут новые пути нашей советской архитектуры и планировки, они встречаются с большими препятствиями, им надо помочь»7 (Л.М. Каганович) (выделено Е.В.). Именно с подачи Л.М. Кагановича были окончательно сформированы новые отношения между властью и архитекторами, основанные на вкусе и тотальном контроле заказчика, которые подчеркивали подчиненное отныне положение архитектора. С этого момента члены ВОПРА стали получать высокие посты, заказы и возможность манипулировать архитектурным сообществом, целенаправленно уничтожая его элитарную замкнутость воздействием сверху (партией) и снизу (пролетариатом). Опираясь на поддержку партаппарата, члены ВОПРА помимо руководящих постов стремились параллельно получать заказы самых престижных объектов. Даже в конкурсных проектах, где первые премии получали другие архитекторы, лидерам ВОПРА удавалось или вклиниваться в авторский коллектив, или организовывать дополнительный тур. Самым, наверное, известным примером является история строительства театра Красной Армии по проекту К.С. Алабяна и В.Н. Симбирцева. Работа по его проектированию была поручена Г.И. Глущенко и Д.Ф. Фридману, которые использовали для него окончательный вариант проекта Большого синтетического театра в Свердловске. Однако пока шла подготовка к строительству театра, в ходе изменения творческой направленности в архитектуре проект Г.И. Глущенко и Д.Ф. Фридмана стал восприниматься как слишком упрощенный, «не выражающий дух и характер … строительства социализма»8. Было решено устроить закрытый конкурс среди проектов трех групп претендентов: И.А. Фомина, Л.В. Руднева и В.О. Мунца, Г.И. Глущенко и Д.Ф. Фридмана. В ходе рассмотрения этих проектов особую активность проявили бывшие деятели ВОПРА К.С. Алабян вместе с В.Н. Симбирцевым, которые в итоге сумели с помощью с Л.М. Кагановича приостановить решение конкурса и настоять на своем участии во втором туре.

С начала 1930-х годов вся архитектурная периодика, которая была неотъемлемой частью архитектурной жизни страны («Строительство Москвы», «Советская архитектура», «Архитектура СССР»), уже контролировалась бывшими представителями ВОПРА. В первом же номере «Архитектуры СССР» 1933 г. (главный печатный орган ССА) стал понятен идеологический курс (ил. 2, 3). В редакционной статье «Наши задачи», открывавшей номер, автор решительно призывает отвергнуть «формалистические рецепты архитектурного творчества» и отмечает низкий уровень архитектуры в связи с активным распространением «коробочного брака». Через подобные унижающие термины в прессе начался процесс систематического подавления значимости архитектурных поисков конструктивизма. По тексту этой статьи можно проследить, как постепенно меняется профессиональная лексика: вместо архитектурной риторики смыслообразующими становятся идеологические штампы вроде понятия «борьбы», в различных вариациях фигурирующей на двух страницах около десяти раз. Отныне в периодических изданиях постоянно будут вестись поиски и борьба против «вредителей» от архитектуры (причем это, как правило, будут известные мастера вроде А.В. Щусева), а авторские статьи, рецензии и публикуемые речи – все без исключения корректироваться в соответствии с «потребностями» курса 1930-х годов.

Следующим важным шагом становления лидирующих позиций членов ВОПРА стало занятие ими руководящих постов в Союзе Советских Архитекторов. Процессу его создания предшествовала попытка объединить все группировки в организованном Всесоюзном научного архитектурно-техническом обществе (ВНАТО, позднее ВАНО). Идея организационной консолидации новаторских группировок при их сохранении концептуальной автономии возникла у представителей АСНОВА и ОСА, полагающих, что подобного рода структура уравняет в правах все творческие объединения и нейтрализует стремление ВОПРА к лидерству. Структура МОВАНО (Московское отделение ВАНО) была организована таким образом, что в функциональных секторах работали представители всех течений (АСНОВА, ОСА, АРУ и ВОПРА). Почувствовав, что реализовать свои планы на руководящее положение в МОВАНО не удается, ВОПРА, несмотря на то, что формально входило в новое общество, сначала стало вести параллельную самостоятельную деятельность в Москве и других регионах, а затем и вовсе внедрять политику дискредитации МОВАНО, объявив общество «беспринципным» и «тормозящим консолидацию пролетарских сил архитекторов»9.

По существу, ВАНО так и не смогло разрушить структуру и независимость творческих объединений, что в итоге сделал созданный 4 июля 1932 г. Союз Советских Архитекторов. После его образования творческие группировки в очередной раз попытались сохранить свою независимость. В частности, АСНОВА отправила в ССА письмо, в котором «приветствовала новые формы свободного соревнования». И.И. Леонидов, представитель конкурирующей с АСНОВА группы ОСА, высказал ту же мысль: «Мне кажется, что можно <...> ввести в систему те творческие группы, которые есть сейчас. Они могут называться группами, мастерскими, как угодно, но каждая такая группа имеет свой творческий метод и каждая такая группа помимо общей теоретической работы должна <...> заниматься экспериментальной работой»10 (выделено Е.В.). «Принять к сведению»11, – лаконично отмечено К.С. Алабяном, у которого относительно ССА задачи стояли прямо противоположные «свободному соревнованию» и «экспериментальной работе». Здесь важно пояснить, что после образования ССА его председателем стал 50-летний В.А. Веснин, а заместителем – 35-летний К.С. Алабян. Проведенное исследование архивных документов ССА периода его формирования позволяет сделать вывод, что В.А. Веснин был скорее формальной, символической фигурой Союза, а фактическое руководство осуществлял К.С. Алабян, выполнявший роль «серого кардинала». Об этом свидетельствуют как переписка К.С. Алабяна с Л.М. Кагановичем, так и совещания партгруппы Союза, где решения часто принимались узким кругом приближенных к руководству лиц, в том числе в квартире самого К.С. Алабяна: «Помню, что мы даже собирались у тов. Алабяна на квартире, обсуждали вопрос о Леонидове, о том, как поставить этот вопрос»12.

Существует стенограмма заседания руководящих архитектурных органов и актива архитектурных объединений и обществ от 4 июля 1932 г., где становится очевидной абсолютно бескомпромиссная позиция членов ВОПРА против сохранения каких-либо группировок внутри ССА. В ней зафиксирована речь А.Г. Мордвинова, который начинает с формального заявления о необходимости сохранить многообразие творческих объединений – в самом начале функционирования Союза риторика бывших членов ВОПРА еще сохраняет «демократическую ширму». Далее он смещает акцент на анализ недостатков деятельности старых организаций и в завершительной части предлагает усилить роль критики в архитектуре. Отметив разочарованность рабочего класса «коробочной архитектурой», мысль о творческих группировках развивает В. Марков (председатель президиума МОВАНО в 1932 г.), за которым следует выступление Львова13, считающего, что новая организация должна покончить с «сектантством» старых организаций, сделав архитектуру единой и направить ее «к тому, к чему направляется производство фабрик и заводов»14.

Самой актуальной задачей ССА на начальном этапе стала разработка новой организационной структуры, для которой необходимо было разрушить старые архитектурные объединения, мешающие строительству иерархической системы «пролетарской» культуры. В конце 1932 г. начинается реорганизация проектного дела. Союз архитекторов по указанию Л.М. Кагановича выделяет группу архитекторов по реконструкции Москвы, а из этой группы в 1933 г. возникают проектные и планировочные мастерские Моссовета, где в итоге оказываются все известные советские зодчие. Существует мнение, согласно которому проектные и планировочные мастерские Моссовета стали своего рода преемниками творческих группировок, где сохранялись отдельные архитектурные школы (А.В. Щусева, И.А. Голосова, К.С. Мельникова, И.А. Фомина, И.В. Жолтовского). Однако, исследование организации архитектурного проектирования в СССР, которое провел И.А. Казусь, позволило ему сделать вывод, что реорганизация проектного дела с созданием творческих архитектурных мастерских в первую очередь была рассчитана на изменение творческой направленности, и это изменение – поворот к «освоению архитектурного наследия»15.

а ты сходила ли на выставку лисицкого?