December 6th, 2017

Как уничтожали русский конструктивизм

Блестящая статья, которую написала моя приятельница Лена Власова, один из кураторов только что открывшейся в музее Щусева выставку Русского архитектурного авангарда

Идеологическая борьба в архитектурном сообществе 1932-1937 гг.

В первую треть ХХ в. наша страна стала одним из важнейших центров формирования нового художественного стиля, получившего широкий международный резонанс. В 1910-е – начале 1920-х гг. основную роль в генерировании оригинальных стилеобразующих тенденций играли «левые» направления изобразительного искусства. С середины 1920-х годов эту эстафету приняли авангардные течения архитектуры, завершив историко-художественный процесс новаторских поисков. Для советской архитектуры с первых же лет ее существования была характерна устремленность к строительству нового мира, обусловленная происходящими в стране политическими и социальными процессами. Искренняя вера в благополучие этого мира, размышления над его устройством и возможность свободного художественного высказывания привели архитекторов к интенсивным творческим экспериментам в создании новых архитектурных образов и языка, а в социальном отношении – к появлению типологически уникальных зданий и пространственных комплексов (таких как соцгорода, жилкомбинаты, дома-коммуны, фабрики-кухни). Так появилась концептуальная архитектура авангарда, которую разрабатывали архитекторы с новым статусом «строителей жизни», будучи убежденными сторонниками социальных преобразований.

Сыграв решающую роль в борьбе с эклектикой и стилизацией, в открытой конкурентной борьбе выдвинувшись на фоне старых мастеров, творческие группировки рационалистов и конструктивистов уже к концу 1920-х годов стали утрачивать свою роль центров консолидации творческих единомышленников. Период 1932-1937 гг. в советской архитектуре стал последним всплеском пластических и теоретических экспериментов и поисков архитекторов-авангардистов. В советском искусствоведении эти поиски известны под названием «постконструктивизм» (в отдельных исследованиях трактуемого как отечественный аналог стиля ар-деко). Начало этого периода связано с реорганизацией архитектурного сообщества – роспуском группировок и созданием единого Союза Советских Архитекторов (далее ССА), а также с последствиями конкурса на проект Дворца Советов (февраль 1932 г.), когда был взят курс на освоение классического наследия. Эти события знаменовали новый этап в развитии архитектуры, и вплоть до Первого всесоюзного съезда советских архитекторов в 1937 г., в архитектурной среде происходила напряженная творческая дискуссия, когда конструктивизм, фактически запрещенный как «стиль», тем не менее продолжал активно использоваться как метод.

В статье мы ограничимся только «линейным», хронологическим измерением обозначенного периода, не раскрывая логику развития и художественные особенности самого постконструктивизма. Нас интересует авангард на его завершающем историческом этапе в контексте политических процессов, происходивших в архитектуре, когда лидеры авангарда были задавлены последующим поколением архитекторов, выступавших от имени партии. Изменение творческой направленности в архитектуре 1930-х годов неотъемлемо связано с процессом формирования синтеза архитектурной и партийной жизни (в частности, именно в это время было внедрено понятие «пролетарского архитектора»). В связи с этим мы обратились к архивным материалами этого времени, где задокументированы съезды, совещания Союза и пр. события в архитектурной жизни страны. Именно эти, подчас нелицеприятные материалы дают возможность корректно «расшифровать» логику и смысл теоретических текстов, профессиональной периодики этого времени, проводимых конкурсов и их результатов, и в целом, причины создания ССА и специфику его функционирования.

Противостояние архитекторов старшего поколения и пришедших им на смену архитекторов-партийцев, организационно занявших все ключевые посты в профессиональной среде (руководство ССА, Академией архитектуры, архитектурными мастерскими и прессой) продолжалось вплоть до Первого всесоюзного съезда советских архитекторов. Шел не прекращающийся процесс вытеснения аппаратными методами мастеров авангарда «молодыми» архитекторами, которые параллельно старались перенять профессионализм старших.

К концу 1920-х годов сложилось несколько конкурирующих творческих объединений (ОСА, АСНОВА, АРУ и др.), которые существовали независимо от проектных организаций и самостоятельно искали для себя заказы. Но уже в 1928 г. выходит постановление СТО «Об организации строительных контор», в которой содержалось требование «устранения параллелизма и нездоровой конкуренции»1. Следующим этапом стало образование в 1929 г. Всесоюзного объединения пролетарских архитекторов (ВОПРА) – организации, декларировавшей создание классовой «пролетарской архитектуры». Именно ВОПРА должно было стать своего рода антитезой существующим новаторским течениям и проводником новой партийной линии, поощрявшей различного рода «пролетарские» объединения (идеологическими аналогами в других сферах искусства стали АХРР – Ассоциация художников революционной России, РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей и др.). Предпосылки образования ВОПРА зародились в студенческой среде МВТУ и ВХУТЕМАСа. В отличие от АСНОВА, ОСА и АРУ ВОПРА формировалось не как объединение единомышленников и соратников на базе концепции какого-либо творческого лидера, а прежде всего как протест молодых архитекторов и студентов против существующих новаторских группировок, т.е. против своих же учителей (ил. 1). Этот бунт молодых архитекторов, сформированный в контексте нарастающей критики «современной архитектуры», проявился сразу в нескольких группах студентов, лидерами которых были А.В. Власов и А.Г. Мордвинов – в МВТУ и К.С. Алабян – во ВХУТЕМАСе. Параллельно на формирование теоретической основы ВОПРА, её целей и задач, оказали искусствоведы-теоретики И.Л. Маца и А.И. Михайлов, внедрившие в практику «вульгарно-социологические методы полемики уже детально отработанные к тому времени в сфере изобразительного искусства и литературы»2.

Несмотря на откровенные заимствования ряда положений из творческих программ конструктивистов и рационалистов, ВОПРА стало известно критикой последних3 и активно проводимой линией руководства архитектурой «от имени пролетариата». Декларация ВОПРА, подписанная в 1929 году К.С. Алабяном, А.В. Власовым, Г.Б. Кочаром, М.В. Крюковым, М.Д. Мазманяном, И.Л. Мацей, А.И. Михайловым, А.Г. Мордвиновым, В.Н. Симбирцевым и др., представляла совершенно особое видение целей и задач советской архитектуры. Во-первых, она должна стать «классовой по своему содержанию и формам…, участвовать в классовой борьбе всеми своими средствами на стороне борющегося пролетариата». Во-вторых, «пролетарская архитектура должна развиваться на основе применения метода диалектического материализма в своей теории и практике». В третьих, говорилось о создании «здоровых, рациональных и жизнерадостных условий для общежития, труда и отдыха» и отказе от «бессодержательности (беспредметности), стремления к организации ощущений (формализм) и любований «красотою» (конструктивизм)». Согласно Декларации вопровцев, путь пролетарской архитектуры должен пройти от «искусства массам» к «искусству масс»4 (итог этого коллективного творчества архитектора и пролетариата в свое время подведёт А.А. Веснин после майской архитектурной выставки 1934 г., заявивший, что «современная архитектура разъедается гангреной»5).

Read more...Collapse )

Продолжение...

Чтобы сопоставить идеологию архитектуры 1920-х (авангарда) и 1930-х гг. (после взятия курса освоения культурного наследия) мы начнем с фрагментов пояснительных записок архитекторов-авангардистов к своим проектам, в которых они изложили свою творческую программу. За образец можно взять «Махорку» К.С. Мельникова, где зодчий сам определил основные архитектурные особенности сооружения, ставшие впоследствии своеобразным кредо архитектора:

«1. Объёмы сдвинуты с опор

2. У открытой наружной лестницы ступени-консоли

3. Односкатная стремительность кровель

4. Прозрачность углового остекления»16 (выделено Е.В.).

И далее фрагменты из описания ДК Пролетарского района братьев Весниных: «Социалистический Дворец культуры должен прежде всего вызывать ощущение свободы... Это ощущение мы пытались создать путем применения принципа перетекающего внутреннего пространства, раскрывающего и облегчающегоинтерьер ... Лучшие образцы народной архитектуры учат нас не замыкать внутреннее пространство в чуждую ему архитектуру, а облекать его в соответствующие ему формы, пластически его выражающие… Мы стремились найти образ пролетарского Дворца культуры, дать простые, ясные формы, благородные соотношения масс, объёмов, плоскостей, проёмов в единстве деталей и целого, в единстве внутреннего пространства и внешнего оформления… Фойе малого и большого театра решено по принципу переливающегося пространства, дающего богатство впечатлений от постоянно меняющихся перспектив и от постоянной смены пространственных величин». 17 (выделено Е.В.).

А вот уже ряд положений из итогов конкурса на проект Дворца Советов 28 февраля 1932 г., где впервые сказано, как должно выглядеть главное здание страны:

«2. Не допускается соединение главных зал (посредством механических устройств) в один зал.

5. Пропуск массовых демонстраций через главные залы Дворца Советов не требуется. Организация площади и проездов около Дворца Советов должна обеспечить широкий доступ к нему массовых демонстраций.

7. Преобладающую во многих проектах приземистость зданий необходимо преодолеть смелой высотной композицией сооружения...»18

При проектировании Дворца Советов, образ которого и явился тем поворотом к освоению наследия, начинают создавать уже визуальность новой жизни, а не саму новую жизнь, к которой так стремились архитекторы авангарда. Теперь монументальность, массивность, симметрия и вертикальность, заявленные в конкурсе, призваны продемонстрировать совершенно иное отношение к пространству и сооружениям, которые должны вырастать из земли и устанавливаться как монументы, играя роль символов эпохи. На этом были завершены «левые» архитектурные поиски здания зрелищного типа, проницаемого и пространственно-открытого для масс, как предполагалось в клубах К.С. Мельникова или конкурсных проектах театра массового действа в Харькове и Оперно-драматического театра в Ростове-на-Дону с их системой трансформирующихся пространств. Становится недопустимой характерная для авангарда проницаемость, а пропуску массовых демонстраций через главные залы отныне противопоставлено предстояние этих масс на огромной площади. Все новаторские приемы архитектуры 1920-х гг., демонстрирующие возможности материала и техники (консольные выносы, сферические поверхности и пр.) резко подвергаются критике.

В качестве примера эволюции в восприятии авангардной архитектуры современниками приведем здание рабочего клуба им. И.В. Русакова, построенного К.С. Мельниковым на ул. Стромынке. К.С. Мельников всегда считал, что архитектор должен не подчиняться инженерно-строительным возможностям своего времени, а наоборот, своими задачами заставлять последние развиваться. В ДК Русакова был поставлен ряд таких технических задач, связанных с осуществлением системы трансформирующихся перегородок зрительного зала (т.н. «живые» стены) и консольными помещениями значительного выноса. Современник К.С. Мельникова Н.В. Лухманов в своей книге «Архитектура клуба» дает оценку этому взаимоотношению архитектуры и инженерии: «Архитектор К.С. Мельников в своих проектах рабочих клубов применял «живые» стены не во имя голой архитектурной идеи. Им руководил прежде всего принцип точного предопределения функциональных черт помещения рабочего клуба. Этот принцип вылился в четкую органическую систему зал… Когда архитектором были представлены губотделу коммунальников проекты клубов с раздвижными стенами, наши строительные организации наотрез отказались от устройства «живых» стен, мотивируя свой отказ технической невозможностью осуществить замысел… В итоге – только весной 1929 г. молодым архитектором-механиком Н.И. Губиным был в окончательном виде составлен проект осуществления «живых» стен… Просматривая эти чертежи… каждый сможет учесть роль, которую сыграет новая архитектура в вопросах изменения строительных навыков и традиций… Более того, очевидно наступление архитектуры на инженерию, уступающую пальму первенства архитектуре в деле изобретательского нахождения новых пространственных форм и конструкций. Успех этого наступления чрезвычайно важен в нашу эпоху»19.

В новой культуре с ее антропоморфным видением архитектуры, здания К.С. Мельникова уже воспринимаются как образцы «бесплодного формотворчества» (Р. Хигер). В частности консоли в клубе Русакова сравниваются с бетонными «опухолями, из которых архитектор составил главный фасад, умудрившись разместить в этих наростах балконы зрительного зала»20. А экспериментальные инженерные поиски, проведенные в этом здании, профессиональной (!) средой трактуются как «трюкачество»: «Сидя в зрительном зале, который держится на консолях, боишься провалиться»21.

Практически весь арсенал выразительных средств «современной» архитектуры – сдвиги плоскостей и объемов, их нарочитая асимметрия, стремительность, выраженная в спиралях, консольных выносах, перетекающих пространствах – лягут в основу «диагноза» в сломе всех законов архитектоники и статики, вынесенного архитектурной полемикой середины 1930-х гг.

Read more...Collapse )